Država mrtvih

S obzirom da je Živojin Pavlović umro pre tačno 10 godinu (29. novembar 1998), ova retrospektiva od 14 filmova nazvana Tavni talas je ponovni pokušaj sagledavanja završne reči koja je stavila uzvičnik na činjenicu da njegovo delo nikada suštinski nije shvaćeno.

Tekst koji sledi će selektivnom hronologijom pokušati da redefiniše Živojina Pavlovića, reditelja koji je bio uzročnik mnogih ideoloških, indirektno i političkih kontekstiranja i struktuiranja, koja su dovele do onog što se zove savremena domaća ikonografija. I u realnosti i u predstavi Pavlović je bio izvestan centar i izvor najbitnijih pokreta i talasa naše kinematografije, a našoj indoktrinisanoj istoriji dao je injekciju nečeg što domaći film istinski nije upoznao ni pre ni posle njega - penicilin čiste umetnosti.

Cela provokacija Pavlovićevog dela nikada nije ležala u analizi ideologije, kao ni politike, istorije, vojske, policije. Ono zbog čega je Pavlović uvek bio opasan i subverzivan (a čini se da je danas opasniji nego ikad!), leži u činjenici da njega ništa od navedenog suštinski nije interesovalo. On je rasterećeno rušio tabue balkansko-slovensko-socijalističkog (a i prozapadnog) simbolizma, sve vreme slojevito skrivajući svoju pravu prirodu: avangardnog evropskog umetnika, nadrealističko-dadaističkog usmerenja (poput Klera i Bunjuela, npr.).

Pavlovićevo autorsko poreklo, leži u mediteranskoj avangardi, u frankoromanskoj uobraženosti, u svetu onih umetnika koji nikada nisu shvatali stvaralaštvo kao dijalektiku, demonstrirajući artistično herojstvo preko pseudoreligiozne krhkosti, inferiornosti i ugroženosti.

Taj akademični, školovani bezobrazluk, koji pretpostavlja dijabolizam asketizmu, eros tanatosu, akciju konteplaciji, talenat genijalnosti, formu sadržini…, može da zahvali dramskom akademizmu i ekskluzivnosti filmske naracije po sebi, na činjenici da je ostao neupadljiv u Pavlovićevoj kulturnoj okolini.

Paradoksalno je da je kao osnivač Crnog talasa, najpoznatijeg perioda jugoslovenskog filma svih vremena, upravo Živojin Pavlović iznutra demantovao sve njegove postulate! Paradoks je da je neko ko je režirao neke od najboljih partizanskih filmova (jedan od njih o španskom građanskom ratu) bio disident! Paradoks je učinio da neko ko je ostao najprecizniji slikar balkanskog realizma, kulturološku vezu sa Balkanom nikada nije imao.

Njegova veza sa Balkanom je slična egzotici romske populacije (koju je zapadnoevropska desničarska teorija između dva rata toliko svojatala) - dalekoindijskoj drevnoj mistici koja istovremeno pripada svemu i ne pripada ničemu. Ta okretnost i lakoća postojanja, nedostatak fatalizma i osećaja za tragično, od Pavlovićeve karijere je napravila svojevrsan rebus.

Od svog disedenstva on nije pravio karijeru, nego je pravio filmove. Kada ga je kritika napustila nije se bunio, kada je bio bunkerisan to je smatrao korisnim, kada su ga špijunirali to je smatrao privilegijom, kada je kao profesor degradiran to je smatrao materijalnom prednošću, nije lamentirao nad prošlošću niti je govorio o nepravdi prema umetniku.

Sve njegove lične i autorske karakteristike su toliko nesvojstvene sredini u kojoj je živeo, da se prosto izgubio motiv za njegovo razumevanje. Kao da nije prisustvovao sindikalnom sastanku kada se svi kulturolozi dogovorili da od sada nadalje kukaju nad svojim pravima, jer će im na taj način narod ili političari teže bilo šta zameriti.

Pomenuti apsurd osnova je za razumevanje Pavlovićeve estetike, a samim tim i karijere. Jer, ono što je najapsurdnije jeste da se u čoveku koji je izvor srpskog kinematografskog crnjaka krije nešto što nema nikakve veze ni sa Balkanom, ni sa Slovenima, ni sa Istočnom Evropom. U njegovim filmovima preovlađuje ono što se zove pobednički mentalitet.

Ako je naša kultura ikada imala pravog zapadnog špijuna to je bio on. Njegovo viktorijanstvo je bilo individualističko i, ponekad, varvarski beskrupulozno prema sopstvenim likovima. Pavlović je bio pravi urbani zapadnjak, pesnik metropole i asfaltne džungle.

To deluje kao novi apsurd ako se ima u vidu ruralnost njegove ikonografije i količina neasfaltiranih, blatnjavih površina. Ali, svaki bolji pogled razotkriće da se Pavlović selom nikada nije bavio, već onim segmentom urbane sredine koji će tek mnogo kasnije i kod nas i u svetu postati dominantan urbanistički simbol gradske kulture i života u metropoli – suburbije (setimo se da romska kultura nije seljačka nego prigradska).

Pavlovićeve zabiti nikad nisu pasivne, to su aktivne sredine u kojima se nešto stalno kreće, kuva i muva. To su svetske zabiti, ugaone tačke budućih ćoškova, a ponekad i generacijski kultovi.

Triptih o materiji i smrti (1960) najpoznatiji je Pavlovićev kratkometražni film iz Kino-klub faze. Uz Voz 4686 (1959) i Lavirint (1961), Triptih je pravo svedočanstvo o korenima njegovog izraza. Ruralnost ovde poprima prostranost ideologije šezdesetih, govoreći nam da unutrašnji čovekov problem ne znači izolovanost, već pripada univerzalnom jeziku civilizacije. Taj Pavlovićev „etno-geto“ mapira urbane teritorije, poistovećujući ih sa samim fizičkim pristustvom objektiva. Kao da kaže: “Gde ja stavim kameru, to više nije provincija“.

Buđenje pacova je, ipak, Pavlovićev najgradskiji film jer se gotovo tematski bavi Beogradom, od njegove hermetičnosti do egzotike. To je esej o glavnom gradu, tužnom i usamljeničkom (zar nam nije tako predstavljen i Njujork?), ali i o noćnoj melanholiji i otkačenoj beat-karakterologiji urbanih nakaza.

Kad budem mrtav i beo (1967) najveći hit u Pavlovićevoj karijeri, film je koji je strukturalno i stilski najteže definisati. Počinje kao crna komedija, nastavlja se kao muzički film, ulazi u tinejdžersku dramu i završava se kao sartrovsko-kamijevski egizistencijalistički manifest.

U toj složenoj artikulaciji krije se misterija planetarnog hita (poput Kertisove Kazablanke, na primer), gde su neke kockice složene usput, poklopivši se sa metafizikom trenutka, stvorivši neponovljivo savršenstvo kosmičke gradativnosti. Priča, naime, konstantno evoluira, vertikalno se uspinjući ka transcedentnom, suprotstavljajući se neorelastičkoj, ravnoj narativnoj koncepciji.

Poput Kertisovog istorijskog dela, ovaj film je scenaristički promenjen u zadnjem trenutku. Po Mihiću, Džimi Barka je trebalo da ostane živ, u svom sivilu, a Pavloviću je bio potreban - prema njegovim sopstvenim rečima - apsurdniji kraj. Barka gine u poljskom klozetu čime se otvaraju vrata nečeg što naš film nije video ni pre ni posle.

Ono što vidimo u nesanitarisanom toaletnom objektu je najveći krik stila koji je naša kinematografija ikad posedovala. To je pravi modernistički šok, trenutak kad umetnost sama sebi krči pravila (Šiler), trenutak egzita iz provincijalizma, izlaza iz umetnosti shvaćene kao težine, kao krsta koji mora da se nosi zarad raznoraznih kolektivnih iskupljenja, kao posledica korumpirane kulturne svesti. U tom trenutku najveće fiziološke napetosti i socijalne evolutivnosti koju je gubitnik na filmu ikad doživeo, balkanska publika gleda nešto najuzvišenije što je mogla da vidi u sopstvenoj kuhinji (ili bioskopu).

Koja je tajna trijumfa koju nam je Pavlović evidentirao iznad te klozetske šolje?

Publika, u stvari, ne vidi ništa. Bolje rečeno ona gleda u ništa. Ali gleda u najuzbudljivije i najveće ništa u životu ili predstavi. To ništa je daleko od besmisla. Ono je mesijanski, čudotvorni deliverans, pročišćenje od značenja shvaćenog kao opterećenja, kao lekcije koju moramo da učimo jer nismo radili svoje domaće zadatke.

Pavlović objašnjava svojim zemljacima šta umetnost zapravo znači, njenu lakoću i njenu svemoć, njenu efikasnost i komunikativnost, njen humor i njen duh. U tom poljskom „kupatilu“ skrivena je potencijalna, nova energija naše kulture koja nije nikada oslobođena ni u kinetičkom, ni u kinematografskom smislu.

Pavlović, uništavajući neorealističnu dramaturgiju nemoći, buši balon inferiornosti i poraza. On penetrira po našem samosažaljenju, inferiornosti, zbunjenosti, nezrelosti, iskustvom strica koji objašnjava svom nećaku-pubertetliji kako da postane muškarac. Suprotstavljajući se srpskim večno adolescentskim psihozama, on inicira novu svetlost, daleko (bar u vertikali) od svih dosadnih i mračnih, kancerogenih simbola domaćeg vrednosnog sistema.

Daleko od Balkana, daleko od partija, daleko od politike, daleko od ideologije, daleko od realizma, daleko od parola, daleko od istorije, daleko od „našeg“ mentaliteta, daleko od cenzure, daleko od bunkera, daleko od naroda, daleko od federacije, daleko od marksizma, daleko od dijaloga, daleko od sna, daleko od metafore, daleko od idolopoklonstva, daleko od kolektiva. On razbija duvanski dim Kluba književnika, mehure gaziranih CK voda, kofeinsko crnilo Akademije nauka, flaše alkohola domaćeg filma, kao i filmski projektor državne bezbednosti.

Omalovažava vrednosti domaćeg, ali ipak nijednog trenutka ne trčeći ka stranom; Pavlović zapravo nudi autentični kulturni kod razotkrivajući da je sve što je do tad ponuđeno kao domaća autentičnost, u stvari veštačko i lažno, optimistički nas uveravajući da će NJIHOVU maglu, jednom rasbistriti NAŠE đubrivo.

(nastaviće se)