Marginalizacijom do istrebljenja

Proučavanje i istorijsko razmatranje filma na tlu Jugoslavije postalo je, posle raspada avnojevske države, veoma zamršeno, složeno i otežano. Stručnjaci za ovu oblast našli su se pred velikim problemom da nanovo utvrde identitet domaćeg dela ove, po mnogo čemu specifične, umetnosti. Ipak, moguće je izdvojiti četiri parametra na osnovu kojih se može odrediti pripadnost nekog filma određenoj nacionalnoj kinematografiji. To su: producent, autorski tim, teritorija na kojoj je film nastao i referentni kulturološki okvir samog dela (tradicija/ideologija/jezik).

Ovi parametri ostali su, što se domaćeg filma tiče, i dalje nužni, ali više ne i dovoljni uslovi za ovakvu klasifikaciju. Ukoliko se samo površno posmatra, nacionalna kinmatografija bi se još i mogla definisati, ali čim se uđe u konkretno bavljenje pojedinačnim slučajem, dolazi se do pitanja na koje nije moguće tačno odgovoriti. Već na prvi pogled je lako utvrditi da time, osim pojednostavljivanja i raščišćavanja stvari po svaku cenu, malo toga dobijamo, a gubimo mnoga značajna ostvarenja, mnoge stvaraoce i, što je najgore, jasan uvid u istinske tokove filma. Mada na ovim prostorima nikada nije dobio razmere industrije, sigurno je da je u decenijama posle Drugog svetskog rata film, kao izuzetno jako ideološko sredstvo, bio odraz i pratilac društvenih zbivanja, ako ne i njihov diskretni generator.

Nemajući pretenzije da ulazimo u analizu političkog sistema i istorijskog razvoja i raspada bivše Jugoslavije i njenih prežitaka u tzv. Miloševićevoj eri, pokušaćemo da se pozabavimo samo filmskim odrazom te, za nas, apsurdne, ali i tragične stvarnosti. Zajednički sadržalac za celinu koju predstavlja film u Jugoslaviji za vreme vlasti Slobodana Miloševića nije samo vreme u kom su pojedinačna dela nastajala i koincidencija sa haosom diktiranim od strane sistema na vlasti. Pre bi se moglo reći da se film, gotovo personifikovano, povinovao zakonima održanja vrste, pa su njegove oznake identične oznakama gole egzistencije svih ljudi koji su živeli u Jugoslaviji poslednje decenije XX veka. Što se tiče egzistencije ili, kad je reč o filmu, produkcije – preživelo se; što se tiče esencije odnosno, filmski gledano, umetnosti – ona se povinovala onom prvom i pojednostavila se do maksimuma. No, da prvo razmotrimo sužavanje egzistencijalnog prostora filma unutar svekolike pauperizacije, a prvenstveno pauperizacije kulture.

Period Miloševićeve pune totalirarne vlasti odrazio se na kinematografiju prvenstveno strahovitom marginalizacijom. Za razliku od perioda realnog socijalizma u kom se u film obilno ulagalo i u kom se film ozbiljno cenzurisao¹, od 1990. do 2000. film je dosledno i postepeno prepuštan sam sebi – ukidani su ili su strahovito osiromašivani državni fondovi, državne producentske kuće dovedene su do propasti, a zatim pozatvarane, svaki vid subvencija za kinematografiju je ukinut (raniji pokušaji sa dinarom od struje ili sa markicama na svakoj video-kaseti), a najveći filmski producent ili kooproducent postala je glavna državna televizija sa svojim podrazumevajućim mogućnostima materijalnih davanja (oprema i laboratorija).

Ako znamo da ni najjeftiniji film nije mogao biti snimljen s budžetom manjim od 500.000 tada validnih DEM, jasno je zašto cenzura nije obeležila vladavinu ovog režima. Ona nije bila neophodna u uslovima u kojima je podsticana prvobitna akumulacija kapitala kriminogenim sredstvima, a sistem vrednosti se zasnivao na preziru prema postojanju bilo kakvog intelektualnog ideala. To je dovodilo do uspostavljanja monopola, ali bez prinude i otvorenih sredstava presije. Ponuđena je "zagarantovana" realnost prvenstveno na RTS-u², a zatim i ostalim sredstvima javnog informisanja, tako da je ono suženo polje ostavljeno stvaraocima, kritičarima i entuzijastima bilo dovoljno ograničeno i bez cenzure. Pesma, roman, pozorišna predstava, film, pa čak i tekstovi u nedeljnim časopisima, mogli su slobodno da govore o bilo čemu: ciljna grupa koju oni pogađaju, zajedno sa svima onima kojima bi prvobitni konzumenti mogli da proslede stečeno saznanje, nikad nije dosezala kritičnu masu³. Vremenom su i volja i spremnost onih koji žele da govore sve više opadale.

Čak i u takvim okolnostima nekakva filmska industrija se održala. Reč “nekakva” ovde je upotrebljena zbog osnovane sumnje ne samo u umetnički kvalitet, već i u pravno-etičku ispravnost nastanka mnogih dela. Međutim, to se uklapalo u celokupnu sliku društveno-ekonomske realnosti, tako da se može reći da je, kada je film u pitanju, u ovom periodu postojala jasna i direktna veza između "osnove" i "nadgradnje".

Kad govorimo o filmu u okvirima kulture i politike, možemo da razlikujemo dve vrste filmova: a) one koji, otvoreno ili posredno, afirmišu sistem na vlasti i b) one druge koji ga, opet otvoreno ili posredno, podrivaju. Druga, filmsko-teorijska klasifikacija ukazuje na a) žanrovske i b) autorske filmove. Na kraju, treća podela koja se tiče filma jeste podela na a) američki (ili barem amerikanoidni) b) neamerički (evropoidni) film. Moglo bi se reći da je u našoj sredini moguće zapaziti sledeći odnos gledalaca prema navedenim klasifikacijama. Prosečan bioskopski gledalac očekuje da film poštuje žanrovnske konvencije koje podrazumevaju održanje i potvrđivanje statusa quo, što znači da evociraju američki model. Prosečan inetlektualac, opet, kao i većina tzv. festivalske publike, smatra da su diskusije vredni samo autorski, kritički orijentisani filmovi privrženi estetici evropskog "umetničkog" filma.

Jugoslovenski film je od samih svojih nastanaka pa do danas neporecivo evropski. Međutim, glavna struja njegovog središnjeg dela⁴ imala je amerikanoidne osobine – igrani filmovi bili su žanrovski čisti, tretirali su u glavnom ratnu tematiku ili tematiku obnove i izgradnje zemlje, imali su klasični narativni obrazac, striktnu podelu na pozitivne i negativne junake i nisu dovodili u pitanje nijedan od ideala društva koje su opisivali. Kako je kinematografija bila mala i nerazvijena, a filmski kadar neobrazovan, domaća dostignuća nikad nisu stala ni rame uz rame sa sovjetskim pandanom ove produkcije⁵.

Sredinom šezdesetih godina pojavila se unutar tog glavnog toka jugoslovenskog filma i izrazito evropoidna struja koja je postala slavna pod nazivom “crni talas”. Crni talas je, za razliku od ratnih filmova, odmah lansirao domaće autore u sam vrh svetske produkcije – među sve kinematografije čiji su autori, uglavnom preko poetskog realizma, stigli do otvorenog kritičkog prikazivanja društva, kao što je bio slučaj sa ostvarenjima francuske⁶, poljske⁷ i nemačke⁸ kinematografije. Osnovno obeležje crnog talasa je bavljenje pričama sa socijalnog dna, što je podrazumevalo psihološki rascepljene likove, nesreće, nasilje i pristup zasnovan na naturalizmu i funkcionalnoj ironiji sa snažnim pesimističkim akcentom.

Početkom osamdesetih počinje sasvim nova faza jugoslovenskog filma, čiji je glavni nosilac tzv. “češka škola” (đaci praške filmske akademije FAMU⁹ i njihovi đaci, s obzirom da je većina njih po povratku u zemlju počela da predaje na FDU). Oni se oslanjaju na larpurlartističku ironiju veoma različitu od one crnog talasa, i brižljivo prikazuju pasivne junake kojima se autor i publika ili rugaju ili ih sažaljevaju jer su nemoćni u borbi protiv svekolikog zla oličenog u društvenom sistemu ma koji on bio¹⁰. Pored češke škole, u domaćem filmu ovog vremena pojavljuju se i lake komedije toliko niskih umetničkih kriterijuma da ih je teško uzeti u ozbiljno razmatranje. Nekoliko svetlih izuzetaka kao što su neki filmovi Slobodana Šijana, Miloša Radivojevića, Branka Baletića i Svetislava Prelića ne pomažu da se ovaj period u jugoslovenskoj kinematografiji kvalitetnije pozicionira.

Ovakva, pojednostavljeno izložena, istorija prethodi filmovima devedestih, dakle onim filmovima koji reprezentuju sveopšti sunovrat društva u kom su nastali. Iako je u vremenu o kome želimo da govorimo snimljeno stotinak filmova, ništa se toliko ne izdvaja kao specifični reprezent ovog perioda koji čini opus onih autora koji su u njemu stasali, tj. kojih na filmu nije bilo pre raspada Jugoslavije.

Na samom početku tog perioda može se uočiti pojava koja je imala tendenciju da se nazove “ružičasti talas”, ali se zamrla pre nego što je do formiranja pravca došlo. Ipak, zbog značaja ovog „pravca“ za dalji razvoj filma, pomenućemo jedina dva filma koja su se pod ovaj termin mogla svrstati – omnibus Kako je propao rokenrol (1989) Vladimira Slavice, Zorana Peze i Gorana Gajića i Mi nismo anđeli (1992) Srđana Dragojevića. Stilske karakteristike ružičastog talasa bile su urbana stilizovanost, humor, melodramski zapleti i naglašena upotreba aktuelnih trendova pop-muzike. Za njima, doduše ne više u vedrom maniru, dolaze sledeći filmovi¹¹:

• Kaži zašto me ostavi (1993) Olega Novkovića
• Ubistvo s predumišljajem (1996) i Stršljen (1998) Gorčina Stojanovića
• Dečak iz Junkovca (1996) i Kupi mi Eliota (1998) Dejana Zečevića
• Lepa sela lepo gore (1996) i Rane (1998) Srđana Dragojevića
• Tri letnja dana (1997) Mirjane Vukomanović
• Do koske (1997) Bobana Skerlića,
• Tri palme za dve bitange i ribicu (1998) Radivoja Andrića
• Točkovi (1999) i Mehanizam (2000) Đorđa Milosavljevića

Zajedničke karakteristike ovih filmova su da su svi osim Kupi mi Eliota (strip-film) duboko ukorenjeni u savremenu stvarnost i da su svi osim Tri palme (melodramska komedija) obeleženi tragizmom manje ili više motivisanog otvoreno prikazanog nasilja. Sličnost u produkcijiskom smislu predstavlja i snalaženje autora da preko sponzora i raznih drugih mahinacija dođu do sredstava za realizaciju filma. Subvencije države su, da podsetimo, gotovo u potpunosti bile ukinute. Ovakvu društvenu i ekonomsku marginalizaciju filma pratila je refleksivna automarginalizacija autora, u nekim elementima slična autocenzuri koja je pratila cenzuru pola veka ranije. Suština autocenzure filmskih autora pedesetih ogledala se u postavljanju filmskih junaka u situacije koje nisu nametale pitanja o smislu akcija, regula i normi. S druge strane, suština automarginalizacije kod autora devedesetih bila je u pristupu junaku kao autsajderu, što podrazumeva nevoljnost i nesposobnost da se razotkriju uzroci problema u koje su upetljani, a što ih, dalje, lišava bilo kakvog egzistencijalnog ili etičkog stava prema stvarnosti koja ih okružuje.

Među filmovima koje smo naveli, profesionalnim standardima, zaokruženošću celine, dosledno sprovedenom poetikom, filmskom sofisticiranošću, obrazovanjem reditelja i, posebno, značajem i značenjem teme neosporno se izdvaja film Lepa sela lepo gore (1996) Srđana Dragojevića. I dok po navedenim filmskim kriterijumima spada u sam vrh jugoslovenske kinematografije uopšte, Dragojevićev film sa ideološke strane omogućava očitavanje najprosečnijih vrednosti sopstvene generacije – nemanje stava.

Lepa sela lepo gore je ratni film koji se u taj žanr uklapa onoliko koliko se i rat o kome govori uklapa u ono što se pod ratom generalno podrazumeva. Koplja se i danas lome oko toga da li je to prosrpski (kako ga doživljavaju producenti iz Cobra filma¹² i muslimanska publika u Federaciji BiH) ili antisrpski film (kako ga doživljavaju Srbi u Bosni, spočitavajući momcima iz Beograda bavljenje nečim što, pozitivistički gledano, nije njihovo, i to još u vreme kad stvari nisu bile isterane na čistac).

Naime, poznata teza za kojom su često posezali nosioci Miloševićevog režima glasila je: “Jugoslavija nije učestvovala u ratu jer se rat nije ni vodio na njenim teritorijama”. S druge strane, činjenica je da su mnogi Jugosloveni ratovali u Krajini i Bosni, bilo kao pripadnici regularne vojske, bilo kao dobrovoljci paravojnih formacija. Ovu činjenicu u filmu podvlači jasna izjava vojnog lekara, hirurga, koji glavnom junaku (Dragan Bjelogrlić) dolazi u vizitu. On je ledeno nezainteresovan za psihičku traumu i opsednutost osvetom glavnog junaka i kaže mu otprilike: “Nisam vam ja kriv za vaše probleme. Meni ste i ti i on (teško ranjeni musliman u susednoj prostoriji) potpuno jednaki, obojica ste teški slučajevi i obojica ste u stranoj zemlji”.

Pored ove naizgled racionalne izjave, u isti segment filma sabijeno je još nekoliko ideološki snažnih slika – dok lekar napušta bolesničku sobu, za njim ide medicinska sestra koja mu se udvara i za tu svrhu, bez većeg udubljivanja u ubojitost, a kamoli fašistoidnost značenja svojih reči, kaže: “To vam je, doktore, civilizacijska razlika”. Ova rečenica bila je u vreme kad je film nastao nešto što se moglo čuti na svakom javnom mestu u Jugoslaviji gde je dolazilo do mešanja “starosedelaca” i “dođoša“ tj. onih koji su bili “privilegovani” da tog trenutka još žive tamo gde su se rodili i onih koji su odnekud tek pristigli sa statusom izbeglice.

Kao što za fašistoidnost uvek važi – i u ovom slučaju ona je najživlje nicala kod razmaženih i lakomislenih pojedinaca kod kojih su poniženje i uvređenost prevazilazili granice izdržljivosti. Medicinska sestra kao reprezent društvene grupe koja predstavlja telo (dok pomenuti lekar sa racionalizacijom jasno predstavlja glavu) u iskrsloj mogućnosti omalovažavanja “civilizacijski nižih” otkriva mogućnot spasa za svoj ego, nadajući se da time postaje poželjnija objektu svog zavođenja tj. lekaru - nosiocu željenog socijalnog statusa.

Za to vreme ispred vojne bolnice događa se miting mirovnjačke organizacije koja pali sveće, uzvikuje parole i peva pacifističke pesme, čime se asocijativno direktno vezuje sa pokretom za mir Žene u crnom . Delujući, u slučaju Dragojevićevog filma, post festum, mirovnjaci povređuju glavnog junaka jednako kao što to čini i medicinska sestra; on leži nepokretan, potpuno zavistan od onih kojima do njega nije stalo, izgubio je sve psihološke, materijalne i etičke oslonce identiteta, i kao takav svakako ne želi da sluša parole koje obesmišljavaju poslednje što mu je ostalo: nesigurni osećaj za promišljanje zasnovano na tragičnom idealizmu mitskog herojstva, a ne na idiličnom materijalizmu građanskog konformizma.

I, najzad, u okviru istog bombardovanja slikama hipokrizije društva, Dragojević nam pokazuje i ratne profitere, Bosance i Srbijance, koji ranjenicima donose poklone i, za gledaoca neočekivano, imaju odlične odnose sa, do tog trenutka hladnim i racionalnim, lekarom. Saborac i neka vrsta konfidenta glavnog junaka, intelektualac, pokušava da ublaži preglednost nepravde koja postaje nepodnošljiva fatalizmom i relativizmom: “Nije doktor kriv što su tebi staru zaklali, a njegova se stara šeta po Beogradu...”. Time je od početka građena hronotopska metafora završena: znamo ko, znamo s kim, znamo šta, a znamo i kako i zašto, misli, govori i radi ili suprotno od ova tri – sve se vrti oko materijalnog interesa i društvenog statusa, ali se ne možemo odupreti ni iracionalnom osećanju postojanja zla po sebi, zla kome nema kraja.

Kad je o zlu reč, na samom početku Lepih sela čini se da nam autor otvoreno i nedvosmisleno iznosi svoj stav o njegovom poreklu, ali kako se film odvija, ova “klinička slika” postaje sve mutnija. Odmah posle posvete koja glasi: “Ovaj film je posvećen kinematografiji zemlje koja više ne postoji”¹³, pojavljuje se kvazidokumentarni film datiran na 27. jun 1971. godine.

Dokumentarac nam u soc-realističkoj ikonografiji prikazuje događaj pri kom govor naratora iz off-a o velikim dostignućima socijalističke Jugoslavije odudara od slike na kojoj je zataškano otvaranje nazavršenog objekta. Vrpcu preseca drug Džemo, čije ime podseća na Džemala Bijedića, lik podseća na Josipa Broza, a sama 1971. na Maspok i korene nacionalizma, u ovom, navodno početnom, slučaju, hrvatskog nacionalizma na tlu Titove Jugoslavije. Kvazidokumentarac zatim beleži kako se drug Džemo poseče makazama (film u tom trenutku iz istorijskog crno-belog postaje stvarnosni kolor-film), kako poteče veoma crvena, stilizovana krv, muzika iz pionirsko-partizanske pesme Uz maršala Tita prelazi u vrtoglavo srbijansko kolo, a zatim u zavitlanu kakofoniju slike i tona koji postepeno nestaju u crnilu.

Sledeća scena prikazuje dva dečaka – Srbina Milana i muslimana Halila – kako stoje na zapuštenom ulazu u nezavršeni tunel, a natpis preko slike obaveštava nas da je reč o 1980-oj, godini Brozove smrti. Dečaci se boje da uđu u tunel jer lokalna legenda kaže da unutra spava đavo Drekavac koji će, ako se probudi, pojesti selo i popaliti sve kuće. Pre nego što pobegnu, Milan kaže da će u borbi protiv Drekavca on upotrebiti nož koji ima njegov otac, a Halil misli da je nož slab – on će uzeti pušku koju ima njegov otac. Nije teško protumačiti ovakav početak kao stav da je zlo nastalo onda kad se kao odgovor na falš komunizam/socijalizam 1971. pojavio najpre hrvatski, a iz njega, kako tvrdi muzička linija scene, i srpski nacionalizam; pretvaranje verskog opredeljenja u naciju u slučaju muslimana nije posebno pomenuto, a dramaturški nije ni bitno – ono je prisutno i prepoznatljivo onima koji za njega znaju; tragizam veštačke tvorevine oličene u bratstvu i jedinstvu vidi se u istinskom prijateljstvu između dva dečaka različite verske (ili treba reći nacionalne) pripadnosti, a pominjanje noža i puške slutnja je događaja koje će nam film pokazati deceniju kasnije. Ovaj dijalog među dečacima nudi i ciničnu mogućnost da Srbina tretiramo kao naivnijeg jer je njegovo oružje nož.

Posle ovakvo stilizovanog i hronološki poređanog dvostrukog početka, film počinje po treći put, ovog puta 1994. ispred vojne bolnice u Beogradu, iznošenjem glavnog junaka i drugih ranjenika iz onog čudovišnog helikoptera koji je većina domaćih gledalaca videla u stvarnosti¹⁴. Glavnog junaka, dakle, donose u bolnicu gde će se odigrati ostatak filma – doduše sa čestim flešbekovima na predratni i ratni život, a takođe i sa podflešbekovima koji polaze iz ratnih scena, odlaze u pređašnje mirnodopsko vreme detinjstva i mladosti, pa se opet vraćaju u ratnu stvarnost ili preskaču sasvim napred do vremena koje predstavlja realnu sadašnjost junaka.

Klasični filmski flešbek, analogan postupku retrospekcije u književnosti, služi za potenciranje moći spoznaje i njenih konsekvenci u delanju¹⁵. Dragojevićev glavni flešbek (sadašnjost je bolnica u kojoj glavni junak, ratnik, namerava da ubije drugog pacijenta zbog toga što je pripadnik neprijateljskih vojnih snaga, a flešbek je sve ostalo) ima sasvim suprotnu dramaturšku funkciju. Glavni junak ovde odlučuje da ubije, i ma šta otkrio u flešbeku kojim voljno ili prisilno preispituje prošlost, ostaje pri istoj odluci.

Njegov alter-ego¹⁶, stariji saborac-konfident (Dragan Maksimović), intelektualac koji, videli smo, racionalizuje i relativizuje događaje, tokom razvoja radnje pažljivo ga umiruje i odgovara od apsurdnog nasilja, mada na kraju i sam dolazi do stanovišta da je nemoguće oprostiti. U poslednjoj sekvenci u kojoj naš junak puzeći kreće u završnu akciju, alter-ego puzi za njim pokušavajući da ga u tome spreči. Snimljeni iz gornjeg rakursa kamere koja ne predstavlja ničiji subjektivni pogled pa, teorijski gledano, pripada samom Bogu, oni izgledaju kao dva nemoćna puža koja ostavljaju krvavi trag.

Gledalac u sali je, pored užasa, priteran da oseti i gađenje, a u tom stavu gledaoca stoji mučna spoznaja smisla i besmisla koju nam reditelj sugeriše: surovi Bog u Dragojevićevom filmu tačno je toliko koliko i gledalac zainteresovan za ovostranu nepravdu na zemlji. I, na kraju, kad nadljudskim naporima stigne u poziciju da ubije, posle čitavog filma potrošenog da se motiv osvete opravda i da svi poverujemo da je pravda baš na tom sumanutom mestu, Milan to ne čini.

Kraj je zapravo jezivo otvoren: možemo poverovati da do ubistva nije došlo zbog fizičke slabosti koja je ophrvala junaka u poslednjem trenutku; možemo poverovati da je reč o naprasnoj iracionalnoj dobroti i moći praštanja koje je onaj Bog odozgo iznenada svojom milošću dao junaku; ali, ipak, ponajviše liči da do odustajanja od akcije dolazi zbog besmisla tako velikog da ukida mogućnost postojanja bilo kakvog stava koji mora da prethodi činu.

Središnji deo Lepih sela (središnji prema prostoru koji zauzima u realnom trajanju filma) odvija se u tunelu koji ima ulaz, ali ne i izlaz, koji je stvorilo bratstvo i jedinstvo, u kom spava strašni đavo nacionalizma i u koji junak i njegova družina ne bi ušli da im nije bila ugrožena gola egzistencija – napadnuti su odmah pošto su od najobrazovanijeg među njima, profesora, čuli “da ima jedno predanje koje kaže da će Srba ostati onoliko koliko ih može stati pod jednu krušku”. Ne zna se, dakle, da li je Srbe do đavola nacionalizma dovelo primitivno praznoverje ili je, pak, obratno – kažnjeni su jer u proročansku mudrost predaka nisu verovali (naš profesor ironičnim i humoru nastrojenim momcima čak netačno interpretira da je reč o kruški, umesto Tarabićeve šljive).

Najzad, s predanjima ili bez njih, reprezentativna grupa srpskih ratnika u najkrvavijem delu cirkusa malih država na Balkanu našla se naprosto tu gde se našla, okružena neprijateljem koji se ne šali.

Oni koji su Dragojeviću zamerali da je napravio antisrpski film svoju kritiku bazirali su na tome da je prikazao Srbe kao ružne, prljave i zle, kao i da neprijatelje uopšte nije prikazao. Po istom pitanju mogli bismo se zapitati da li su Vod Olivera Stona ili Lovac na jelene Majkla Ćimina antiamerički filmovi jer prikazuju američke vojnike, a vijetnamske ne. Jasno je da filmovi koji prikazuju besmisao i užas rata imaju da kažu nešto protiv nekog, ali ratni filmovi se, kao i ratovi, razlikuju po tome da li su osvajački ili odbrambeni. Posleratni partizanski filmovi prikazivali su zle neprijatelje, a američki filmovi o ratu u Vijetnamu otkrivali su zlo u sistemu na vlasti koji svoje dobrodušne autsajdere šalje u stradanje i smrt zbog korumpiranih političkih ciljeva.

Dragojevićev film imao je ambiciju da sledi oba obrasca, odatle dvostrukost glavnog junaka u unutrašnjoj priči filma. Naime, pored Milana časnog, prosečnog momka iz Bosne, koji je svakako glavni junak, u filmu postoji i Velja (Nikola Kojo), delinkvent, grubijan mekog srca i pobunjeni rezoner filma. Dok nam lik Milana, koji je pre rata bio, govoreći terminologijom Sistema zvezda¹⁷, “momak iz susedstva”, stiže iz klasičnog ratnog filma i bori se na teritoriji svoje zemlje za svoju kuću, majku i sl, lik Velje, “buntovnika bez razloga”, stiže iz filmova s vijetnamskim sindromom sedamdesetih – Velja na front dolazi iz Beograda odazivajući se mobilizaciji umesto nesposobnog mlađeg brata. Milanova uloga sačinjena je od ozbiljnosti, odgovornosti i osećanja, Veljina od nezaboravnog ironičnog humora, viška slobode i prezira; Milan ostaje živ, a Velja izvršava samoubistvo jer njegov mehanizam odbrane – surovost – postaje manji od surovosti okruženja¹⁸.

Za završetak analize ovog filma ostalo nam je da razmotrimo ostale junake u tunelu, pri vremenskom saspensu sačinjenom od ljudske tolerncije na žeđ: “Koliko traje litar i po vode na Snežanu i sedam patuljaka?”, kako o tome cinično rezonira Velja. Tu su, pored Milana, njegovog alter-ega profesora i Velje još i Viljuška (Milorad Mandić), Viljuškin kum (Dragan Petrović), kapetan (Velimir Bata Živojinović), Brzi (Zoran Cvijanović) i američka novinarka (Liza Monkjur).

Viljuškin kum, seljak, predstavnik je armije priprostih, medijski izmanipulisanih ljudi. On je čovek koji odlazi u dobrovoljce pod uticajem informativno-propagandnih pokliča režimskih TV stanica. Karakteristična je scena u kojoj kum, vozeći se autostopiranim kamionom ka Beogradu gde će biti regrutovan i poslat na front da pogine, priča kako on “neće više da trpi da nemačka i turska čizma gaze Srbiju”, a na to mu sa “Ja, ja...” odgovara dobroćudni tamnoputi kamiondžija prepun očiglednih, a kumu nečitljivih, turskih simbola, vozeći svoju transevropsku turu. Kum, živeći u srcu Srbije, nikad nije ni video Turčina, ni čuo nemački jezik, pa o poreklu vozača zaključuje po registraciji kamiona i obraća mu se sa: “Kako je kod vas u Švedskoj? ‘Ladno, brate, ali standard, a?”.

Viljuška, takođe seljak, predstavlja drugi red izmanipulisanih – onih koji nisu reagovali neposredno na propagandu, ali su, patrijarhalni i primitivni, krenuli za inercijom i sentimentom – „Kud moj kum, tu i ja!” Sve u vezi sa Viljiškom preuzeto je iz druge ruke (priča o srpskom najstarijem narodu koji već šest stotina godina jede viljuškom¹⁹, njegova replika na profesorovo vajkanje kako je to strašno što spale selo, a ne znaju mu ni ime – “Da se vi školovani išta pitate, otišli bi i Srbi i Srbija u k....!”) i sublimat je kulturne klime i iz nje proizašle politike Jugoslavije.

Kapetan je pripadnik regularne vojske, čovek koji je, kako kaže, prepešačio celu zemlju idući Titu na sahranu, vojnički priglupa poštenjačina koja je mislila onako kako joj se diktiralo i diktirano prenosila dalje, neko ko ne samo da