Kuća u kući

Prvi film Zorana Tadića Ritam zločina iz 1980. bio je i ostao najparadigmatičniji za analizu ovog reditelja. Mnogi ga smatraju najboljim hrvatskim, a neki i jugoslovenskim, filmom svih vremena.

Ovaj film, kao i ostali posle njega (Treći ključ, San o ruži, Čovjek koji je volio sprovode), dele zajednički imenitelj – u pitanju su kriminalistički filmovi, izrazito utemeljeni u konvencije žanrovskog filma. Može se reći da je Zoran Tadić presudno uticao na famoznu teoriju žanra i analizu ovog umetničkog fenomena na ovdašnjim prostorima.

Ono što, međutim, razlikuje Tadićeve filmove od filmova Žike Mitrovića, Hajrudina Krvavca, Boštjana Hladnika, Slobodana Šijana, Joce Jovanovića i svih ostalih domaćih reditelja koji su koketirali s američkom tradicijom jeste Tadićeva implozivna struktura, postupak po kojem se žanrovski film razume kao unutrašnje tkivo, a ne kao formalna egzibicija. Zoran Tadić i njegov scenarista Pavao Pavličić spadaju u retke autore koji su od američkog stila prihvatali suštinu, a ne ornamentiku, istražujući upravo ono što je misaono, a ne fizički otelotvoreno u načinu na koji je ova ikonografija kod nas prihvaćena.

Napomena Činjenicu da tekst o Zoranu Tadiću nismo objavili bliže datumu njegove smrti smatramo propustom. Ovaj tekst je reakcija na činjenicu da u našim medijima niko nije ozbiljnije pomenuo smrt (ili život) ovog autora, jednog od najuticajnijih za teoriju i praksu domaćeg filma krajem dvadesetog i početkom dvadeset prvog veka. Potpisnik ovih redova nije reagovao odmah, pre svega, iz ličnih razloga, nalazeći sopstveni autorski rad suviše bliskim stilu i postupku ovog reditelja, naivno očekujući da će neko drugi to uraditi, ne samo u okviru Popboksa nego u okviru bilo kog srpskog medija. Otud ovaj esej nije samo in memoriam već povratni efekat činjenice da na ovaj tragični događaj niko nije obratio posebnu pažnju.

Ritam zločina je priča o Fabijanu, činovniku zagrebačke firme koji, dobivši otkaz, nalazi prebivalište u predgrađu Zagreba. Deleći kuću s usamljenim nastavnikom Ivicom, on mu poverava i svoju tajnu: moć da putem statistike predviđa mesto i vreme zločina koji će se desiti na teritoriji Zagreba. Baš u trenutku kada antagonista Ivica poveruje u pravilnost ove statistike, ritam počinje da se kvari, sugerišući apokalipsu u bliskoj budućnosti. Šta drugo preostaje tajanstvenom Fabijanu nego da umeša samog sebe u zločin da bi ritam bio ponovo uspostavljen.

Ova priča ima sve što ima i klasični američki triler, ima misteriju, napetost, obrt... Ali, razlike između američkog i Tadićevog trilera možda su i zanimljivije jer govore o načinu na koji su ovi postulati prevedeni na jezik ovdašnje kulture. Tadić se naime, ne bavi preslikavanjem, on se bavi dekodiranjem, odnosno prevođenjem univerzalnih kino-simbola na “domaći” jezik. Otuda je ovaj film formalno utemeljen u lokalnim, a sadržinski u prekookeanskim, principima dramaturgije.

Atmosfera Ritma zločina u potpunosti je evropska. Češka je intimnost, nordijska statičnost, italijanska „socijala“, francuski intelektualizam, ruska apokaliptičnost, jugoslovenska sentimentalnost. Svi uslovi za tipičan istočnoevropski film su tu. Ali, nešto nije u redu, nešto duboko unutar dela menja ovu atmosferu u njenu suprotnost; nevidljiva je struktura koja nas čini svedocima autentičnosti koju nismo viđali ni u američkom, ni u evropskom filmu. Ono što je suštinska promena u računici koja filmsku matematiku premešta iz zapadne aritmetike u istočnu algebru je tretman GLAVNOG junaka.

Ovde, za razliku od evropskog scenarija, glavni lik utiče na radnju ne dozvoljavajući da radnja utiče na njega i time menja prostorno-vremenske odnose koji ga okružuju. Ovaj koncept nije značajan samo zbog edukativnih vrednosti koje nam donosi istureni primer vrline, on je značajan zato što od dramske strukture formira trodimenzionalni odnos s publikom poručujući da poenta isturenog junaka nije u njegovom herojstvu, već u herojskom sukobu s okolinom. Osnovni dualizam koji čine iluzija s bioskopskog platna i život na sedištima sale u ovom slučaju narušen je dualizmom koji se nalazi na samom platnu. Publika je ovde svedok dva filma – jedan je film o junaku, a drugi o njegovoj okolini. Gledaoci samim tim prestaju da budu običan posmatrač, telo koje posmatra radnju, oni učestvuju u jednom od ova dva filma.

Pošto radnja sugeriše vrlinu glavnog junaka, publika je primorana da pobegne od epizodnih likova, odnosno od svakodnevne identifikacije s običnim. Ona samim tim prestaje da obavlja funkciju publike. Time što se tesno vezuje za jedan od dva sveta u samom filmu, ona je primorana da samu sebe demantuje. Ona tada postaje SVEDOK dela glavnog junaka, a epizode s platna odlaze na zemaljska sedišta.

Filmografija 1. Treća žena (1997) 2. Orao (1990) 3. Čovjek koji je volio sprovode (1989) 4. Osuđeni (1987) 5. Ne daj se, Floki! (1986) 6. San o ruži (1986) 7. Treći ključ (1983) 8. Kasinska 6 (1981) 9. Nepokoreni grad (1981) 10. Ritam zločina (1981)

Upravo to i jeste sama fabula Ritma zločina. Ko će od ostatka sveta prihvatiti Fabijanovu statistiku i kakve će to posledice imati po njihovu okolinu? Jer, u trenutku kada Ivica preuzima Fabijanovu teoriju, tada stupa u koliziju s horizontalnim čovečanstvom, raskidajući vezu sa Zdenkom (Božidarka Frajt) i mogućnošću osnivanja porodice. Ali Zdenka nikad neće prihvatiti činjenicu da je, ignorišući je, Ivica, poput usamljenog superheroja, spasao čitavo čovečanstvo, pa samim tim i nju. Neće jer ona, iako mu je fizički bliža od nas publike, nije u njegovom filmu!

S druge strane, naturalizam postupka donosi nešto što je retko i u američkom filmu, a to je mogućnost da se ova priča shvati i sa suprotne strane. Poput Roršahovog testa, Fabijanova moć je takva da ipak može da se dovode u sumnju. Njegova moć je, naime, imanentne prirode. Bulgakov je pisao kako upravo čovečnost definiše božansko. Zbog toga je apostolska teorija glavnog junaka lako oboriva. Da li je on heroj, prorok, manijak ili običan marginalac željan pažnje, sve su to konotacije njegovog postojanja i svaka od njih je dokaziva ponaosob. Ali kad se sva ova značenja spoje u jedno, upravo će taj, konotativni, višeugaoni tretman implicirati nevidljiv karakter čuda.

I, Tadićev film je čudo maskirano u zemaljski oblik lokalnog prostora. Upravo je to holivudski film, skriven u mišjoj rupi Južnih Slovena. Ne zato što je brisani prostor opasan, već zato što je upravo mišja rupa logičan dom Mickey Mousea. Kuća s rupom je kuća u kući, predukus nove zajednice, one koja svedoči o životu lažnog doma, terajući nas da grizemo ementaler njene koruptivnosti. Zbog toga se Ritam zločina slavodobitno završava u sceni rušenja kuće u kojoj su naši junaci stanovali. Ideja koja je unutar nje sagrađena postala je suviše velika za njene zidove, a naslednik statistike, simbolično primoran na kretanje, vraća se na početak priče, u kojoj je Fabijan kao odmetnik jugoslovenske kancelarije počeo da hoda svoj hodočasnički krug.

Ritam zločina je film prekretnice, a Zoran Tadić je graničar. Graničar filmske geopolitike, koja stoji između Istoka i Zapada, crpeći uticaje iz obe hemisfere. Graničar istorije jer se u njegovom delu taloži sva ona simbolička erudicija koja je odlikovala zlatne periode umetničkih epoha.

Kasna antika na granici s helenskom kulturom, kasna gotika na granici s renesansom, teorija relativiteta na granici s kvantnom teorijom, arabijska kultura na granici s islamom. To su oni trenuci kad kulturološka, imitativna spontanost prerasta u religioznu civilizacijsku građevinu.

Zoran Tadić je taj trenutak istorije, kratak, ali cikličan, u istočnoevropskom kontekstu označio Ritmom zločina, koji je po svom odnosu prema tadašnjem vremenu najbliži onome što se u svetu umetničke teorije zove savršenstvo. Sva krhkost Evrope, sva naivnost socijalizma, sva inteligencija Zapada, sav misticizam Holivuda sadrže se u ovoj dinamičkoj jedinici, osvetljenoj filmskim vremenom.

Prestupne 1980. umrli su: John Lennon, Josip Broz Tito, Alfred Hitchcock.

Redovne 2007. umrli su: Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Zoran Tadić. Nova statistika počinje!